Prokofiev: Sonata para Piano nº8 Op.84

Sergei Sergeyevich Prokofiev nasceu em 1891 em Sonstsovka – atual Krasne – na região de Donetsk, na Ucrânia – então parte  integrante do Império Russo. A mãe dedicara-se ao estudo do piano após a morte das duas filhas, e Prokofiev sentiu-se movido à música ao escutá-la praticar à noite. Aos cinco anos de idade ele compôs sua primeira peça para piano. Aos nove, compôs sua primeira ópera, O Gigante, bem como uma ouverture.

Em 1902, Sergei Taneyev – diretor do Conservatório de Moscou – sugeriu à mãe do compositor que o levasse  a ter aulas de piano e composição com Alexander Goldenweiser. Contudo, diante da eventual impossibilidade por parte deste de ministrar-lhe aulas, Taneyev providenciou que Reinhold Glière fosse até Sonstsovka no verão daquele ano ensinar-lhe composição. Mais tarde, Prokofiev queixar-se-ia do fato de Glière tê-lo introduzido a estruturas fraseológicas antiquadas e modulações convencionais, as quais ele teve que “desaprender”[1].

Prokofiev então inicia seus experimentos com harmonias dissonantes e estruturas métricas não usuais, os quais se tornaram a base de seu estilo composicional original. Em 1904, ele ingressa no Conservatório de São Petersburgo.  Àquela época, ele já havia composto outras duas óperas e estava trabalhando na quarta. 

No conservatório, Prokofiev – tido como excêntrico e arrogante – estudou com nomes como Nikolai Tcherepnin, Anatoly Lyadov e Nikolai Rimsky-Korsakov.  Com este último, tomou aulas de orquestração.  Como membro do meio musical de São Petersburgo, logo criou em torno de si aura de enfant terrible [2].

Prokofiev perde o pai – e o suporte financeiro – em 1910; àquele tempo, entretanto,  já havia construído relativa notoriedade como  compositor – a despeito dos escândalos causados pela natureza avant-garde de suas obras.  Nos Sarcasmos Op.17 para piano solo, por exemplo, Prokofiev fazia largo uso da politonalidade.  Observam-se também os contínuos cromatismos e dissonâncias nos Estudos Op.2 (1909) e nas Quatro Peças Para Piano Op.4 (1908). Seus dois primeiros concertos para piano também surgiram nesse período.

Em 1913, Prokofiev faz sua primeira viagem internacional. Em Londres, ele conhece Sergei Dhiaghilev, dos célebres Ballets Russes – que lhe encomenda os primeiros ballets pouco depois do retorno do compositor à Rússia. Chout (O Bufão)  Op.21 – cujo tema se baseia em um conto popular de autoria do etnógrafo Alexander Afanasyev – é ovacionado quando de sua estréia em Paris em 1921 por uma plateia que incluía Maurice Ravel e Igor Stravinsky. Este considera o ballet “a única peça de música moderna que pude ouvir com prazer”[3].

Com a Primeira Grande Guerra, Prokofiev retorna ao Conservatório para estudar órgão – a fim de se eximir do alistamento obrigatório. A ópera O Jogador  Op.24 – baseada no romance homônimo de Fyodor Dostoyevsky – teve sua estréia cancelada em 1917, devido à Revolução de Fevereiro.

Naquele mesmo ano, Prokofiev comporia sua primeira sinfonia – a qual, também conhecida como Clássica, mesclava elementos do Classicismo de Haydn com o Modernismo do ínicio do século, em estilo caracteristicamente neoclássico.  A Sinfonia nº1 – bem como o Concerto Para Violino Op. 19 nº1, em Ré Maior – teve adiada sua estréia – inicialmente agendada para 1917. Em 1918, concluindo não haver mais lugar para a música moderna no país[4], Prokofiev decide deixar a Rússia.

Prokofiev parte para os Estados Unidos naquele mesmo ano de 1918.  Na nova terra, logo o compositor é comparado a outros exilados russos - como Sergei Rachmaninoff – e inaugura a nova fase com um concerto solo em Nova Iorque.  Após bem-sucedidos concertos em Chicago,  recebe do diretor da Chicago Opera Association Cleofonte Campanini a  encomenda da ópera satírica O Amor de Três Laranjas Op. 33. Contudo, em consequência da doença e morte de Campanini, a ópera teve sua première adiada para 1921 – custando ao compositor sua carreira norte-americana, visto que empenhara muito tempo e esforços na obra.

Encontrando-se em dificuldades financeiras, Prokofiev parte para Paris – onde retoma contato com Diaghilev. Segue posteriormente para os alpes bavários, a fim de se concentrar na composição da ópera O Anjo de Fogo Op.37 – baseada no romance de Valery Bryusov.

Àquele ponto sua música conquistara grande repercussão na Rússia; e Prokofiev recebe diversos convites para retornar ao país. Entretanto, decide permanecer na Europa, casando-se com a cantora lírica Lina Llubera  - nom de plume de Carolina Codena (1897-1989).

Retornando a Paris, Diaghilev encomenda-lhe o ballet modernista Le Pas D’Acier , Op.41– cuja proposta era retratar o processo de industrialização na União Soviética.  O ballet foi calorosamente recebido pelo público e pela crítica quando de sua première, em 7 de junho de 1927[5].

Aquele mesmo ano trouxe a Prokofiev novas encomendas de Diaghilev e mais concertos na Rússia – além de uma bem-sucedida encenação de O Amor de Três Laranjas em São Petersburgo (então Leningrado). Ademais, houve apresentações de duas de suas óperas mais antigas na Europa. Em 1928, o compositor produziu a Sinfonia nº3  Op.44 – amplamente baseada no ainda inédito Anjo de Fogo.

Entre 1928 e 1929, Prokofiev compôs o último ballet para Diaghilev – O Filho Pródigo Op.46 – antes da morte do coreógrafo, meses depois da estréia em 1929. Ainda naquele ano, o compositor produz seu Divertimento Op.43.

Em 1930, Prokofiev inicia os trabalhos em seu primeiro ballet encomendado a Serge Lifar – o maître de ballet da Opéra National de Paris[6]. Os anos de 1931 e 1932 vêem a conclusão de seus Concertos para Piano nº4  Op. 53 e nº5 Op.55, respectivamente. Em 1933, Prokofiev conclui sua Canção Sinfônica Op.57,  obra em um único movimento.

O início dos anos 1930 marcaram a inclinação de Prokofiev a voltar à terra natal, com o gradual deslocamento de suas premières de Paris para a Rússia. Nesse período, recebe a encomenda de O Tenente Kijé Op.60. Outra encomenda veio do Balé  Kirov de Leningrado – o ballet Romeu e Julieta Op.64, que contém algumas das mais pungentes e inspiradas passagens de todo o conjunto de sua obra .  Entretanto, o desfecho feliz da obra – contrário, portanto, ao texto original de Shakespeare – levou ao adiamento da première por vários anos.

O ano de 1936 vê o retorno definitivo de Prokofiev à União Soviética. Era o auge do chamado Grande Expurgo (1936-1939) sob Josef Stálin – período marcado pela perseguição em larga escala de suspeitos de conspiração e inimigos políticos, levando a centenas de milhares de prisões e execuções arbitrárias.  Criava-se a União de Compositores Soviéticos (1932-1957)  – órgão oficial destinado a ditar as diretrizes a serem seguidas pelos compositores russos em suas obras e supervisionar a obediência a elas -, em conformidade com a resolução do Partido Comunista (PCUS) intitulada “Sobre a Reconstrução das Organizações Artísticas e Literárias”, publicada em 23 de abril de 1932. Sintomaticamente, foi liquidada a Associação para a Música Contemporânea, de orientação ocidental e modernista.

A UCS emergia, destarte,  como poderoso instrumento de controle sobre salas de concerto, teatros, editoras de partituras, rádio e televisão, orquestras, conjuntos de câmara, conservatórios e institutos de música, e lojas de música. Além das atribuições referidas, estabelecia ainda normas para a profissão de músico e intermediava a relação destes e a liderança do Partido Comunista. 

A vinculação que se criava entre a intelligentsia  e o meio artístico de um lado e a burocracia partidária de outro obviamente constrangia a expressão artística; os compositores, compulsoriamente alinhados aos ditames oficiais, deveriam criar obras “democráticas” e de natureza apologética, exaltando Stálin e reforçando o culto à sua personalidade.

Mediante a restrição a influências externas, a nova política de “acompanhamento” da produção musical na Rússia levaria gradativamente ao quase total isolamento dos compositores soviéticos em face do resto do mundo.

Constrangido a se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev compôs séries de Canções para as Massas Opp.66, 79 e 89, obras para o público infantil (Três Canções para Crianças Op.68  e Pedro e o Lobo Op.67) e finalmente a Cantata pelo Vigésimo Aniversário da Revolução de Outubro Op. 74 – a qual foi, contudo, banida até 1966, dado o seu caráter sarcástico. Como aponta Ian MacDonald:

The libretto for the Cantata is, in effect, a veiled critique of the Revolution up to the time it was written […]  the work starts in a vein of almost blatant irony before retrenching to a dry inscrutability secreted within some of the most absurdly grandiose pages ever perpetrated by a major composer. Opening in apocalyptic mood with an orchestral commentary on Marx's menacing epigraph "A spectre is haunting Europe - the spectre of Communism", Prokofiev moves into satirical overdrive with the overtly ridiculous "The Philosophers", in which an apparent attack on pre-Marxist thinkers carries undertones of derision directed against all "philosophers", including the 19th century anarcho-nihilists upon whose intolerant texts Lenin's violent revolution was founded. With "A Tight Little Band", we reach Lenin himself - and here again the title is to the point, for it was precisely the paranoiac élitism of the Bolsheviks which precipitated Russia into totalitarianism and civil war[7].

O ano de 1938 trouxe a colaboração com o cineasta Eisenstein para o épico Alexander Nevsky. Prokofiev compõe a Cantata Alexander Nevsky Op.78 – uma extensa obra para mezzo-soprano, orquestra e coro, que constituiu uma de suas obras mais inventivas e dramáticas. A cantata logrou grande sucesso, sendo amplamente gravada e executada.

Prokofiev compõe então sua primeira ópera soviética, Semyon Kotko Op. 81– a qual seria produzida pelo diretor Vsevolod Meyerhold.  Entretanto com a prisão de Meyerhold em junho de 1939 pelo NKVD - o  Comissariado do Povo para Assuntos Internos  - , a première foi adiada[8]. Poucos meses após a condenação de Meyerhold, Prokofiev foi convocado para compor o oratório Zdravitsa Op.85 – uma ode a Stálin, por ocasião de seu sexagésimo aniversário[9] . 

Naquele mesmo ano, Prokofiev comporia as Sonatas para Piano nº6 Op.82, nº7 Op.83  e nº8 Op.84  – também conhecidas como “sonatas bélicas”.  As sonatas foram executadas pelo próprio Prokofiev (nº6), Sviatoslav Richter (nº7) e Emil Gilels (nº8) – em 1940, 1943 e 1944, respectivamente[10].  

De acordo com Daniel Jaffé[11], tendo sido anteriormente forçado a compor uma obra de categórica exaltação a Stálin, Prokofiev pôs-se a trabalhar nas sonatas como expressão de suas reais impressões. Evidência disso seria o fato de a Sonata nº7 abrir com um tema inspirado no lied Wehmut (Tristeza) do Liederkreis Op. 39 de Schumann. A alusão a Wehmut passou aparentemente despercebida ao governo soviético – a ponto de, ironicamente, a obra receber um Prêmio Stálin em 1943; a Sonata nº 8 receberia igualmente o prêmio, em 1946.

Sobre a Sonata nº6, declara o virtuose russo Evgeny Kissin que:

[…] the experience Prokofiev portrays is that of the period of Stalinist repression, the 'cult of personality'. He truly captures this in the bitter, pompous opening theme of the first movement, a sort of 'Stalin leitmotif' which returns in the finale. The second movement is a parody of a military march, full of Prokofiev's veiled humour, sarcasm and mischief. The finale is truly a 'big sarcasm' and in the middle section Prokofiev recalls the 'Stalin leitmotif', giving it a completely different, ominous character to create a premonition of impending doom. And listen to what Prokofiev does at the very end of the coda: he crushes Stalin with the very weight of his own pompous leitmotif![12]

A invasão alemã na Rússia em junho de 1941 surpreendeu a maior parte dos soviéticos. A máquina administrativa sob Stálin se viu forçada a reagir prontamente e canalizar todos os recursos e atenções no esforço de guerra. Como resultado, experimentou-se um período de relativo relaxamento das restrições ideológicas sobre as obras , o que significou ruptura com a repressão dos anos 1930 – a qual, como visto acima, teve seu ápice nos anos do Grande Expurgo. 

Nessa conjuntura, a Rússia restaura – mesmo que temporariamente – a conexão com o Ocidente, e o experimentalismo modernista ganha novo fôlego na música soviética. Reemergem as grandes obras sinfônicas – contrastando com as óperas-canção simplistas dos anos 1930[13].  Não apenas Prokofiev – com a Sinfonia nº5 – mas também Myaskovsky, Khachaturian e Shostakovich  produzem grandes sinfonias com temas bélicos. Igualmente, a música de câmara russa se revitaliza.

Prokofiev também toma impulso nos anos da Segunda Grande Guerra para compor a ópera Paz e Guerra, baseada no romance de Leo Tolstoy; a Sonata para Violino nº1 Op.80;  O Ano de 1941, Op.90; e a Balada para o  menino que permaneceu desconhecido, Op.93.

Prokofiev iniciou os trabalhos com a Sonata para Violino nº1 em 1938 – precisamente dois anos após o início do Grande Expurgo. Cerca de sete milhões de russos haviam sido mandados aos gulags – campos de trabalho forçado – e meio milhão executados. Prokofiev declararia na época que as desoladas passagens rápidas da sonata deveriam soar como um “vento uivando no cemitério”[14].  Sobre essa sonata, ressalta MacDonald que:

                          […] the threnody of the first movement and pale, elegiac third speak for themselves. Elsewhere, the contrast of wanly tender measures with music of military brutality expresses the impact on Soviet life of Stalin's new-wave apparatchiki - thugs who despised intellectuals and were indifferent to culture. In classic style, the viciousness of these men was exceeded only by their stupidity. Like Shostakovich, Prokofiev satirised them with the musical image of a club-fingered amateur pianist spraying out wrong notes - a device employed in both the finale of his First Violin Sonata and the second movement of the Sixth Piano Sonata[15].

Prokofiev  compõe tanto Ivan o Terrível Op.116  – para o filme de Eisenstein – como o ballet Cinderella Op. 87em 1943. Em 1944, o compositor inicia seu trabalho na Sinfonia nº5 Op. 100 – a qual tornar-se-ia sua sinfonia mais conhecida.

No imediato pós-guerra, Prokofiev compõe a Ode ao Fim da Guerra Op.80 – supostamente uma obra de júbilo. Contudo, o gritante exagero na instrumentação utilizada – a partitura é escrita para uma orquestra que inclui três saxofones, oito harpas e quatro pianos – evidencia o caráter satírico da obra. De fato, a despeito da grandiosidade esperada de uma obra sobre tema de tal envergadura, a extravagância de Prokofiev dificilmente se justificava – quanto mais em uma Rússia castigada pela fome decorrente da política stalinista de priorização dos gastos públicos com defesa. Finalmente, como destaca o regente titular da London Philarmonic Orchestra Vladimir Jurowsky, “and here is Prokofiev employing the elements of jazz, of American bourgeois music, in a piece intended to celebrate the Soviet people’s great victory”[16].

Pouco depois, Prokofiev sofreria um trauma após uma queda – ocasionada por uma crise de hipertensão – do qual jamais se recuperaria completamente. A despeito da consequente redução em sua produtividade, o compositor ainda se encontrou a tempo de compor a Sinfonia nº6  Op.111 e a Sonata para Piano nº9 Op.103 – escrita para Richter – antes da publicação do Decreto Zhdanov [17]– pelo qual o Partido Comunista impunha severas restrições à produção artística na União Soviética, e ameaçava de perseguição aqueles autores cujas obras não se alinhassem com as recomendações de apologia à Revolução Russa e exaltação da figura de Stálin.

O Decreto significou o retorno do rígido controle da produção artística pelo Estado – com a retomada do isolacionismo e do anti-ocidentalismo.  Prokofiev – em meio a um grupo de compositores que incluía Shostakovich, Khachaturian, Shebalin, Popov e Myaskovsky -  foi acusado de “formalismo anti-democrático” [18]e tornou-se novamente alvo de perseguição da UCS.

A proibição de grande número de obras de Prokofiev implicou recusa da grande maioria dos diretores de teatros e salas de concerto a incluir sua música nos programas, causando severas restrições financeiras ao compositor. Tal fato, associado ao declínio de seu estado de saúde, levou Prokofiev a um gradual recuo em suas atividades musicais.

Em 1949 Prokofiev escreveu sua Sonata para Violoncello Op. 119 – dedicada ao jovem concertista Mstislav Rostropovich. Igualmente tendo Rostropovich em mente, o compositor reescreveu seu Concerto para Violoncello Op.58, transformando-o na Sinfonia-Concerto para Violoncello e Orquestra Op.125 – um marco na música composta para o instrumento.

A última apresentação pública de uma obra de Prokofiev ocorreu em 1952, quando da première da Sinfonia nº7 Op.131. O primeiro regente a interpretá-la conseguiu convencer Prokofiev a reescrever a parte final – de modo a provê-la de um tom otimista, com o fito de agradar aos membros do Comitê do Prêmio Stálin.  

Sergei Prokofiev morre aos 61 anos de idade, vitimado por uma hemorragia cerebral, em 5 de março de 1953 -  mesmo dia em que se anunciava o falecimento de Stálin.

 Na obra a seguir - a Sonata para Piano nº8 Op.84 -  observe o tom melancólico do primeiro movimento (Andante dolce), bem como sua instabilidade tonal. Igualmente marcante é o amplo uso de dissonâncias no movimento final  (Vivace).

Interpretada por Gilels. 

 

Referências Bibliográficas

1. Livros

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JAFFÉ,, Daniel,  Sergey Prokofiev . Londres, Phaidon Press, 1998.

MEYER,  Leonard B.  Emotion and Meaning in Music. Chicago, IL, University of Chicago Press, 1956.

MORRISON, Simon. The People's Artist: Prokofiev's Soviet Years.  New York: Oxford University Press, 2008, p.164.

NICE, David. Prokofiev: From Russia to the West 1891–1935.  New Haven & London: Yale University Press, 2003.

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_______________.  Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences. Tradução de Rose Prokofieva. Jerusalem, The Minerva Group, Inc., 2000.

SCHWARZ, Boris. Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-1981. Bloomington, Indiana University Press, 1983.

TARUSKIN, Richard.  Music in the Early Twentieth Century. Oxford, New York, Oxford University Press, 2010.

2. Dicionários, enciclopédias e verbetes

MCALLISTER, Rita McAllister.  The New Grove Dictionary of Music and Musicians: London: Macmillan Publishers, 1980. Verbete: Sergey Prokofiev.

3. Dados da Internet

ALTMANN, Jennifer Greenstein .  Le Pas d’Acier: The Steel Step.  Disponível em  http://www.princeton.edu/pr/pwb/05/0221/7a.shtml . Acesso em: 19/6/2013.

MACDONALD, Ian. Prokofiev: Prisoner of the State: an interpretation of the composer's relationship with the Soviet regime.  Disponível em http://www.siue.edu/~aho/musov/proko/prokofiev3.html . Acesso em: 25 de junho de 2013.

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WAKIN,  Daniel J. 8 . THE WEEK AHEAD: March 8 - March 14: Classical.  Disponível em: http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9C0DE1DB1438F93BA35750C0A96F9C8B63&scp=4&sq=Chout%20Prokofiev%20Stravinsky&st=cse  . Acesso em: 19/6/2013.

4. Discos

KISSIN, Evgeny. Schumann, Prokofiev, Liszt, Chopin - Carnegie Hall Debut Concert. RCA Victor Red Seal, 1990.

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[1] PROKOFIEV, Sergei.  Prokofiev by Prokofiev: A Composer's Memoir. Tradução de Guy Daniels. New York: Doubleday & Co, 1979, pp.53-54.

[2] MCALLISTER, Rita McAllister.  The New Grove Dictionary of Music and Musicians: London: Macmillan Publishers, 1980. Verbete: Sergey Prokofiev.

[3] WAKIN,  Daniel J. 8 . THE WEEK AHEAD: March 8 - March 14: Classical.  Disponível em: http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9C0DE1DB1438F93BA35750C0A96F9C8B63&scp=4&sq=Chout%20Prokofiev%20Stravinsky&st=cse  . Acesso em: 19/6/2013.

[4] PROKOFIEV, Sergei.  Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences. Tradução de Rose Prokofieva. Jerusalem, The Minerva Group, Inc., 2000, p.50.

[5] ALTMANN, Jennifer Greenstein .  Le Pas d’Acier: The Steel Step.  Disponível em  http://www.princeton.edu/pr/pwb/05/0221/7a.shtml . Acesso em: 19/6/2013.

[6] NICE, David. Prokofiev: From Russia to the West 1891–1935.  New Haven & London: Yale University Press, 2003, p.279.

[7] MACDONALD, Ian. Prokofiev: Prisoner of the State: an interpretation of the composer's relationship with the Soviet regime.  Disponível em http://www.siue.edu/~aho/musov/proko/prokofiev3.html

Acesso em: 25 de junho de 2013.

[8] JAFFÉ,, Daniel,  Sergey Prokofiev . Londres, Phaidon Press, 1998, p.158.

[9] JAFFÉ, Daniel, op.cit., p.159.

[10] MORRISON, Simon. The People's Artist: Prokofiev's Soviet Years.  New York: Oxford University Press, 2008, p.164.

[11] JAFFÉ,, Daniel, op.cit,  p.160.

[12] KISSIN, Evgeny. Schumann, Prokofiev, Liszt, Chopin - Carnegie Hall Debut Concert. RCA Victor Red Seal, 1990.

[13] Segundo Taruskin, a “ópera-canção” (“song opera”) era um gênero unicamente soviético, semelhante a um musical da Broadway, porém cantado do início ao fim. Ver TARUSKIN, Richard.  Music in the Early Twentieth Century. Oxford, New York, Oxford University Press, 2010, p.790.

[14] MACDONALD, Ian, op.cit.

[15] Ibidem.

[16] STEWART, Andrew. Sergei Prokofiev: Beyond 'Peter and the Wolf' – the rehabilitation of Stalin's composer . Disponível em http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/features/sergei-prokofiev-beyond-peter-and-the-wolf--the-rehabilitation-of-stalins-composer-6286438.html . Acesso em: 19/6/2013.

[17] O Decreto Zhdanov insere-se no contexto da denominada Doutrina Zhdanov – desenvolvida em 1946 pelo Secretário do Comitê Central do Partido Comunista da União Soviética (PCUS) Andrei Zhdanov. A doutrina propunha a divisão político-ideológica do globo em dois pólos – o imperialista, liderado pelos Estados Unidos; e o democrático, sob os auspícios da União Soviética. O Zhdanovismo não tardou em se estender à política cultural, implicando a imposição de diretrizes ideológicas sobre a produção dos artistas, escritores e intelligentsia como um todo.’’

[18] Segundo Leornard B. Meyer, definem-se “formalistas” os compositores e críticos que defendem ser o significado de uma obra inteiramente definido pela sua forma – i.e. pelas relações puramente musicais nela expostas. O autor aponta Eduard Hanslick – que afirma ser o conteúdo da música nada além de “formas que se movem tonalmente” – como seu principal representante. O formalismo, portanto, deprivaria a música de sua capacidade de deter significado moral ou emocional, visto que nega toda ligação semântica a elementos extra-musicais. Ver  MEYER,  Leonard B.  Emotion and Meaning in Music. Chicago, IL, University of Chicago Press, 1956.