Sergei
Sergeyevich Prokofiev nasceu em 1891 em Sonstsovka – atual Krasne – na região
de Donetsk, na Ucrânia – então parte
integrante do Império Russo. A mãe dedicara-se ao estudo do piano após a
morte das duas filhas, e Prokofiev sentiu-se movido à música ao escutá-la
praticar à noite. Aos cinco anos de idade ele compôs sua primeira peça para
piano. Aos nove, compôs sua primeira ópera, O
Gigante, bem como uma ouverture.
Em
1902, Sergei Taneyev – diretor do Conservatório de Moscou – sugeriu à mãe do
compositor que o levasse a ter aulas de
piano e composição com Alexander Goldenweiser. Contudo, diante da eventual
impossibilidade por parte deste de ministrar-lhe aulas, Taneyev providenciou
que Reinhold Glière fosse até Sonstsovka no verão daquele ano ensinar-lhe
composição. Mais tarde, Prokofiev queixar-se-ia do fato de Glière tê-lo
introduzido a estruturas fraseológicas antiquadas e modulações convencionais,
as quais ele teve que “desaprender”[1].
Prokofiev
então inicia seus experimentos com harmonias dissonantes e estruturas métricas
não usuais, os quais se tornaram a base de seu estilo composicional original.
Em 1904, ele ingressa no Conservatório de São Petersburgo. Àquela época, ele já havia composto outras
duas óperas e estava trabalhando na quarta.
No
conservatório, Prokofiev – tido como excêntrico e arrogante – estudou com nomes
como Nikolai Tcherepnin, Anatoly Lyadov e Nikolai Rimsky-Korsakov. Com este último, tomou aulas de
orquestração. Como membro do meio
musical de São Petersburgo, logo criou em torno de si aura de enfant terrible [2].
Prokofiev
perde o pai – e o suporte financeiro – em 1910; àquele tempo, entretanto, já havia construído relativa notoriedade
como compositor – a despeito dos
escândalos causados pela natureza avant-garde
de suas obras. Nos Sarcasmos Op.17 para piano solo, por exemplo, Prokofiev fazia largo
uso da politonalidade. Observam-se
também os contínuos cromatismos e dissonâncias nos Estudos Op.2 (1909) e nas Quatro
Peças Para Piano Op.4 (1908). Seus dois primeiros concertos para piano
também surgiram nesse período.
Em
1913, Prokofiev faz sua primeira viagem internacional. Em Londres, ele conhece
Sergei Dhiaghilev, dos célebres Ballets
Russes – que lhe encomenda os primeiros ballets
pouco depois do retorno do compositor à Rússia. Chout (O Bufão) Op.21 – cujo tema se baseia em um conto
popular de autoria do etnógrafo Alexander Afanasyev – é ovacionado quando de
sua estréia em Paris em 1921 por uma plateia que incluía Maurice Ravel e Igor
Stravinsky. Este considera o ballet “a única peça de música moderna que pude
ouvir com prazer”[3].
Com
a Primeira Grande Guerra, Prokofiev retorna ao Conservatório para estudar órgão
– a fim de se eximir do alistamento obrigatório. A ópera O Jogador Op.24 – baseada no
romance homônimo de Fyodor Dostoyevsky – teve sua estréia cancelada em 1917,
devido à Revolução de Fevereiro.
Naquele
mesmo ano, Prokofiev comporia sua primeira sinfonia – a qual, também conhecida
como Clássica, mesclava elementos do
Classicismo de Haydn com o Modernismo do ínicio do século, em estilo caracteristicamente
neoclássico. A Sinfonia nº1 – bem como o Concerto
Para Violino Op. 19 nº1, em Ré Maior – teve adiada sua estréia –
inicialmente agendada para 1917. Em 1918, concluindo não haver mais lugar para
a música moderna no país[4],
Prokofiev decide deixar a Rússia.
Prokofiev
parte para os Estados Unidos naquele mesmo ano de 1918. Na nova terra, logo o compositor é comparado
a outros exilados russos - como Sergei Rachmaninoff – e inaugura a nova fase
com um concerto solo em Nova Iorque.
Após bem-sucedidos concertos em Chicago,
recebe do diretor da Chicago Opera
Association Cleofonte Campanini a encomenda da ópera satírica O Amor de Três Laranjas Op. 33. Contudo,
em consequência da doença e morte de Campanini, a ópera teve sua première
adiada para 1921 – custando ao compositor sua carreira norte-americana, visto
que empenhara muito tempo e esforços na obra.
Encontrando-se
em dificuldades financeiras, Prokofiev parte para Paris – onde retoma contato
com Diaghilev. Segue posteriormente para os alpes bavários, a fim de se
concentrar na composição da ópera O Anjo
de Fogo Op.37 – baseada no romance de Valery Bryusov.
Àquele
ponto sua música conquistara grande repercussão na Rússia; e Prokofiev recebe
diversos convites para retornar ao país. Entretanto, decide permanecer na
Europa, casando-se com a cantora lírica Lina Llubera - nom
de plume de Carolina Codena (1897-1989).
Retornando
a Paris, Diaghilev encomenda-lhe o ballet modernista Le Pas D’Acier , Op.41– cuja proposta era retratar o processo de
industrialização na União Soviética. O
ballet foi calorosamente recebido pelo público e pela crítica quando de sua première, em 7 de junho de 1927[5].
Aquele
mesmo ano trouxe a Prokofiev novas encomendas de Diaghilev e mais concertos na
Rússia – além de uma bem-sucedida encenação de O Amor de Três Laranjas em São Petersburgo (então Leningrado).
Ademais, houve apresentações de duas de suas óperas mais antigas na Europa. Em
1928, o compositor produziu a Sinfonia
nº3 Op.44 – amplamente baseada no
ainda inédito Anjo de Fogo.
Entre
1928 e 1929, Prokofiev compôs o último ballet para Diaghilev – O Filho Pródigo Op.46 – antes da morte
do coreógrafo, meses depois da estréia em 1929. Ainda naquele ano, o compositor
produz seu Divertimento Op.43.
Em
1930, Prokofiev inicia os trabalhos em seu primeiro ballet encomendado a Serge Lifar – o maître de ballet da Opéra
National de Paris[6].
Os anos de 1931 e 1932 vêem a conclusão de seus Concertos para Piano nº4 Op.
53 e nº5 Op.55, respectivamente. Em 1933, Prokofiev conclui sua Canção Sinfônica Op.57, obra em um único movimento.
O
início dos anos 1930 marcaram a inclinação de Prokofiev a voltar à terra natal,
com o gradual deslocamento de suas premières
de Paris para a Rússia. Nesse período, recebe a encomenda de O Tenente Kijé Op.60. Outra encomenda
veio do Balé Kirov de Leningrado – o ballet Romeu e Julieta Op.64, que contém
algumas das mais pungentes e inspiradas passagens de todo o conjunto de sua
obra . Entretanto, o desfecho feliz da
obra – contrário, portanto, ao texto original de Shakespeare – levou ao
adiamento da première por vários
anos.
O
ano de 1936 vê o retorno definitivo de Prokofiev à União Soviética. Era o auge
do chamado Grande Expurgo (1936-1939) sob Josef Stálin – período marcado pela
perseguição em larga escala de suspeitos de conspiração e inimigos políticos,
levando a centenas de milhares de prisões e execuções arbitrárias. Criava-se a União de Compositores Soviéticos
(1932-1957) – órgão oficial destinado a
ditar as diretrizes a serem seguidas pelos compositores russos em suas obras e
supervisionar a obediência a elas -, em conformidade com a resolução do Partido
Comunista (PCUS) intitulada “Sobre a Reconstrução das Organizações Artísticas e
Literárias”, publicada em 23 de abril de 1932. Sintomaticamente, foi liquidada
a Associação para a Música Contemporânea, de orientação ocidental e modernista.
A
UCS emergia, destarte, como poderoso
instrumento de controle sobre salas de concerto, teatros, editoras de
partituras, rádio e televisão, orquestras, conjuntos de câmara, conservatórios
e institutos de música, e lojas de música. Além das atribuições referidas,
estabelecia ainda normas para a profissão de músico e intermediava a relação
destes e a liderança do Partido Comunista.
A
vinculação que se criava entre a intelligentsia
e o meio artístico de um lado e a
burocracia partidária de outro obviamente constrangia a expressão artística; os
compositores, compulsoriamente alinhados aos ditames oficiais, deveriam criar
obras “democráticas” e de natureza apologética, exaltando Stálin e reforçando o
culto à sua personalidade.
Mediante
a restrição a influências externas, a nova política de “acompanhamento” da
produção musical na Rússia levaria gradativamente ao quase total isolamento dos
compositores soviéticos em face do resto do mundo.
Constrangido
a se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev compôs séries de Canções para as Massas Opp.66, 79 e 89,
obras para o público infantil (Três
Canções para Crianças Op.68 e Pedro
e o Lobo Op.67) e finalmente a Cantata
pelo Vigésimo Aniversário da Revolução de Outubro Op. 74 – a qual foi,
contudo, banida até 1966, dado o seu caráter sarcástico. Como aponta Ian
MacDonald:
The libretto
for the Cantata is, in effect, a veiled critique of the Revolution up to
the time it was written […] the work
starts in a vein of almost blatant irony before retrenching to a dry
inscrutability secreted within some of the most absurdly grandiose pages ever
perpetrated by a major composer. Opening in apocalyptic mood with an orchestral
commentary on Marx's menacing epigraph "A spectre is haunting Europe - the
spectre of Communism", Prokofiev moves into satirical overdrive with the
overtly ridiculous "The Philosophers", in which an apparent attack on
pre-Marxist thinkers carries undertones of derision directed against all
"philosophers", including the 19th century anarcho-nihilists upon
whose intolerant texts Lenin's violent revolution was founded. With "A
Tight Little Band", we reach Lenin himself - and here again the title is
to the point, for it was precisely the paranoiac élitism of the Bolsheviks which
precipitated Russia into totalitarianism and civil war[7].
O ano de 1938 trouxe a colaboração
com o cineasta Eisenstein para o épico Alexander
Nevsky. Prokofiev compõe a Cantata
Alexander Nevsky Op.78 – uma extensa obra para mezzo-soprano, orquestra e coro, que constituiu uma de suas obras
mais inventivas e dramáticas. A cantata logrou grande sucesso, sendo amplamente
gravada e executada.
Prokofiev compõe então sua
primeira ópera soviética, Semyon Kotko
Op. 81– a qual seria produzida pelo diretor Vsevolod Meyerhold. Entretanto com a prisão de Meyerhold em junho
de 1939 pelo NKVD - o Comissariado do Povo para Assuntos Internos - , a première
foi adiada[8].
Poucos meses após a condenação de Meyerhold, Prokofiev foi convocado para
compor o oratório Zdravitsa Op.85 –
uma ode a Stálin, por ocasião de seu sexagésimo aniversário[9] .
Naquele mesmo ano, Prokofiev comporia as Sonatas para Piano nº6 Op.82, nº7
Op.83 e nº8 Op.84 – também
conhecidas como “sonatas bélicas”. As
sonatas foram executadas pelo próprio Prokofiev (nº6), Sviatoslav Richter (nº7)
e Emil Gilels (nº8) – em 1940, 1943 e
1944, respectivamente[10].
De acordo com Daniel Jaffé[11],
tendo sido anteriormente forçado a compor uma obra de categórica exaltação a
Stálin, Prokofiev pôs-se a trabalhar nas sonatas como expressão de suas reais
impressões. Evidência disso seria o fato de a Sonata nº7 abrir com um tema inspirado no lied Wehmut (Tristeza) do Liederkreis
Op. 39 de Schumann. A alusão a Wehmut
passou aparentemente despercebida ao governo soviético – a ponto de,
ironicamente, a obra receber um Prêmio Stálin em 1943; a Sonata nº 8 receberia igualmente o prêmio, em 1946.
Sobre a Sonata nº6, declara o
virtuose russo Evgeny Kissin que:
[…] the experience Prokofiev portrays is that of the
period of Stalinist repression, the 'cult of personality'. He truly captures
this in the bitter, pompous opening theme of the first movement, a sort of
'Stalin leitmotif' which returns in the finale. The second movement is a parody
of a military march, full of Prokofiev's veiled humour, sarcasm and mischief. The
finale is truly a 'big sarcasm' and in the middle section Prokofiev recalls the
'Stalin leitmotif', giving it a completely different, ominous character to
create a premonition of impending doom. And listen to what Prokofiev does at
the very end of the coda: he crushes Stalin with the very weight of his own
pompous leitmotif![12]
A invasão alemã na Rússia em junho de 1941 surpreendeu a maior parte dos
soviéticos. A máquina administrativa sob Stálin se viu forçada a reagir
prontamente e canalizar todos os recursos e atenções no esforço de guerra. Como
resultado, experimentou-se um período de relativo relaxamento das restrições
ideológicas sobre as obras , o que significou ruptura com a repressão dos anos
1930 – a qual, como visto acima, teve seu ápice nos anos do Grande Expurgo.
Nessa conjuntura, a Rússia restaura – mesmo que temporariamente – a
conexão com o Ocidente, e o experimentalismo modernista ganha novo fôlego na
música soviética. Reemergem as grandes obras sinfônicas – contrastando com as
óperas-canção simplistas dos anos 1930[13]. Não apenas Prokofiev – com a Sinfonia nº5 – mas também Myaskovsky,
Khachaturian e Shostakovich produzem
grandes sinfonias com temas bélicos. Igualmente, a música de câmara russa se
revitaliza.
Prokofiev também toma impulso nos anos da Segunda Grande Guerra para
compor a ópera Paz e Guerra, baseada
no romance de Leo Tolstoy; a Sonata para
Violino nº1 Op.80; O Ano de 1941, Op.90; e a Balada para o menino que permaneceu desconhecido,
Op.93.
Prokofiev iniciou os trabalhos com a Sonata
para Violino nº1 em 1938 – precisamente dois anos após o início do Grande
Expurgo. Cerca de sete milhões de russos haviam sido mandados aos gulags –
campos de trabalho forçado – e meio milhão executados. Prokofiev declararia na
época que as desoladas passagens rápidas da sonata deveriam soar como um “vento
uivando no cemitério”[14]. Sobre essa sonata, ressalta MacDonald que:
[…] the threnody of
the first movement and pale, elegiac third speak for themselves. Elsewhere, the
contrast of wanly tender measures with music of military brutality expresses
the impact on Soviet life of Stalin's new-wave apparatchiki - thugs who
despised intellectuals and were indifferent to culture. In classic style, the
viciousness of these men was exceeded only by their stupidity. Like
Shostakovich, Prokofiev satirised them with the musical image of a
club-fingered amateur pianist spraying out wrong notes - a device employed in
both the finale of his First Violin Sonata and the second movement of the Sixth
Piano Sonata[15].
Prokofiev compõe tanto Ivan o Terrível Op.116 – para o filme de Eisenstein – como o ballet Cinderella Op. 87em 1943. Em
1944, o compositor inicia seu trabalho na Sinfonia
nº5 Op. 100 – a qual tornar-se-ia sua sinfonia mais conhecida.
No imediato pós-guerra, Prokofiev compõe a Ode ao Fim da Guerra Op.80 – supostamente uma obra de júbilo.
Contudo, o gritante exagero na instrumentação utilizada – a partitura é escrita
para uma orquestra que inclui três saxofones, oito harpas e quatro pianos –
evidencia o caráter satírico da obra. De fato, a despeito da grandiosidade
esperada de uma obra sobre tema de tal envergadura, a extravagância de
Prokofiev dificilmente se justificava – quanto mais em uma Rússia castigada
pela fome decorrente da política stalinista de priorização dos gastos públicos
com defesa. Finalmente, como destaca o regente titular da London Philarmonic Orchestra
Vladimir Jurowsky, “and here is Prokofiev employing the elements of jazz, of
American bourgeois music, in a piece intended to celebrate the Soviet people’s
great victory”[16].
Pouco depois, Prokofiev sofreria um trauma após uma queda – ocasionada
por uma crise de hipertensão – do qual jamais se recuperaria completamente. A
despeito da consequente redução em sua produtividade, o compositor ainda se
encontrou a tempo de compor a Sinfonia
nº6 Op.111 e a Sonata para Piano nº9 Op.103 – escrita para Richter – antes da
publicação do Decreto Zhdanov [17]– pelo
qual o Partido Comunista impunha severas restrições à produção artística na
União Soviética, e ameaçava de perseguição aqueles autores cujas obras não se
alinhassem com as recomendações de apologia à Revolução Russa e exaltação da
figura de Stálin.
O Decreto significou o retorno do rígido controle da produção artística
pelo Estado – com a retomada do isolacionismo e do anti-ocidentalismo. Prokofiev – em meio a um grupo de
compositores que incluía Shostakovich, Khachaturian, Shebalin, Popov e
Myaskovsky - foi acusado de “formalismo
anti-democrático” [18]e
tornou-se novamente alvo de perseguição da UCS.
A proibição de grande número de
obras de Prokofiev implicou recusa da grande maioria dos diretores de teatros e
salas de concerto a incluir sua música nos programas, causando severas
restrições financeiras ao compositor. Tal fato, associado ao declínio de seu
estado de saúde, levou Prokofiev a um gradual recuo em suas atividades
musicais.
Em 1949 Prokofiev escreveu sua Sonata para Violoncello Op. 119 –
dedicada ao jovem concertista Mstislav Rostropovich. Igualmente tendo
Rostropovich em mente, o compositor reescreveu seu Concerto para Violoncello Op.58, transformando-o na Sinfonia-Concerto para Violoncello e
Orquestra Op.125 – um marco na música composta para o instrumento.
A última apresentação pública de
uma obra de Prokofiev ocorreu em 1952, quando da première da Sinfonia nº7
Op.131. O primeiro regente a interpretá-la conseguiu convencer Prokofiev a
reescrever a parte final – de modo a provê-la de um tom otimista, com o fito de
agradar aos membros do Comitê do Prêmio Stálin.
Sergei Prokofiev morre aos 61
anos de idade, vitimado por uma hemorragia cerebral, em 5 de março de 1953
- mesmo dia em que se anunciava o falecimento
de Stálin.
Na obra a seguir - a Sonata para Piano nº8 Op.84 - observe o tom melancólico do primeiro movimento (Andante dolce), bem como sua instabilidade tonal. Igualmente marcante é o amplo uso de dissonâncias no movimento final (Vivace).
Interpretada por Gilels.
Interpretada por Gilels.
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[1] PROKOFIEV, Sergei. Prokofiev by Prokofiev: A Composer's
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[2] MCALLISTER, Rita McAllister. The New Grove Dictionary of Music and
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[3] WAKIN, Daniel J. 8 . THE WEEK AHEAD: March 8 - March
14: Classical. Disponível em: http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9C0DE1DB1438F93BA35750C0A96F9C8B63&scp=4&sq=Chout%20Prokofiev%20Stravinsky&st=cse .
Acesso em: 19/6/2013.
[4] PROKOFIEV,
Sergei. Sergei Prokofiev:
Autobiography, Articles, Reminiscences. Tradução de Rose Prokofieva. Jerusalem, The
Minerva Group, Inc., 2000, p.50.
[5] ALTMANN, Jennifer Greenstein
. Le
Pas d’Acier: The Steel Step. Disponível
em http://www.princeton.edu/pr/pwb/05/0221/7a.shtml
. Acesso em: 19/6/2013.
[6] NICE, David. Prokofiev:
From Russia to the West 1891–1935. New
Haven & London: Yale University Press, 2003, p.279.
[7] MACDONALD, Ian. Prokofiev: Prisoner of the State: an
interpretation of the composer's relationship with the Soviet regime.
Disponível em http://www.siue.edu/~aho/musov/proko/prokofiev3.html
Acesso em: 25 de junho de 2013.
[8] JAFFÉ,, Daniel, Sergey Prokofiev . Londres, Phaidon
Press, 1998, p.158.
[9] JAFFÉ, Daniel, op.cit., p.159.
[10] MORRISON, Simon. The
People's Artist: Prokofiev's Soviet Years.
New York: Oxford
University Press, 2008, p.164.
[11] JAFFÉ,,
Daniel, op.cit, p.160.
[12] KISSIN, Evgeny. Schumann,
Prokofiev, Liszt, Chopin - Carnegie Hall Debut Concert. RCA Victor
Red Seal, 1990.
[13]
Segundo Taruskin, a “ópera-canção” (“song opera”) era um gênero unicamente
soviético, semelhante a um musical da Broadway, porém cantado do início ao fim.
Ver TARUSKIN, Richard. Music
in the Early Twentieth Century. Oxford, New York, Oxford University Press,
2010, p.790.
[14] MACDONALD, Ian, op.cit.
[15] Ibidem.
[16] STEWART, Andrew. Sergei
Prokofiev: Beyond 'Peter and the Wolf' – the rehabilitation of Stalin's
composer . Disponível
em http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/classical/features/sergei-prokofiev-beyond-peter-and-the-wolf--the-rehabilitation-of-stalins-composer-6286438.html
. Acesso em: 19/6/2013.
[17] O
Decreto Zhdanov insere-se no contexto da denominada Doutrina Zhdanov –
desenvolvida em 1946 pelo Secretário do Comitê Central do Partido Comunista da
União Soviética (PCUS) Andrei Zhdanov. A doutrina propunha a divisão
político-ideológica do globo em dois pólos – o imperialista, liderado pelos
Estados Unidos; e o democrático, sob os auspícios da União Soviética. O
Zhdanovismo não tardou em se estender à política cultural, implicando a
imposição de diretrizes ideológicas sobre a produção dos artistas, escritores e
intelligentsia como um todo.’’
[18] Segundo
Leornard B. Meyer, definem-se “formalistas” os compositores e críticos que
defendem ser o significado de uma obra inteiramente definido pela sua forma –
i.e. pelas relações puramente musicais nela expostas. O autor aponta Eduard
Hanslick – que afirma ser o conteúdo da música nada além de “formas que se
movem tonalmente” – como seu principal representante. O formalismo, portanto,
deprivaria a música de sua capacidade de deter significado moral ou emocional,
visto que nega toda ligação semântica a elementos extra-musicais. Ver
MEYER, Leonard B. Emotion and Meaning in Music. Chicago,
IL, University of Chicago Press, 1956.
